Claudia Müller-Ebeling
"Verbotene Visionen - Hexen und ihre Kräuter in der Kunst.
Beitrag für Mitteilungen aus dem Museum für Völkerkunde
Verbotenes erschließt sich nicht dem ersten Blick. Visionen enthüllen sich bekanntlich nur dem Suchenden. Was sind Hexen? Welches ihre Kräuter und wie erschließt sie die Kunst? Nähern wir uns den vielen Fragen, die der rätselhafte Titel aufwirft, Schritt für Schritt.
Zunächst: Was sind Hexen? Oder vielmehr, wie stellen wir uns Hexen vor?
Wer heute an Hexen denkt, hat bestimmte Bilder und Definitionen vor Augen. Man imaginiert junge, schöne Frauen, die der Sexual- und Frauenfeindlichkeit der katholischen Kirche zum Opfer fielen; Außenseiterinnen, die zu Sündenböcken wurden; einsam im Wald lebende, greise Kräuterkundige, die heidnische Naturrituale bewahrt hatten; einfache Frauen, die der Eifersucht, Gewinnsucht oder dem Neid ihrer Nachbarn ausgeliefert waren.
Je nach eigener Perspektive oder Zeitgeist ändern sich Bild und Begriff der Hexe: Als Psychiater haben wir Opfer einer Massenhysterie im Visier; als Theologen vergangener Jahrhunderte Buhlerinnen des Teufels. Der Volkskundler fragt nach unterdrückten magischen Ritualen und Gebräuchen; der Historiker nach wirtschaftlichen und politischen Zusammenhängen. Wer sich auf Ergebnisse feministisch orientierter Forschung stützt, sieht in Hexen rückblickend weise Frauen, deren Heil- und Kräuterwissen sie auf den Scheiterhaufen brachte - Opfer des Monopolanspruchs einer anwachsenden Gruppe von Gelehrten, die als Ärzte die Universitäten verließen.
Der Möglichkeiten, was genau eine Hexe sei, scheinen unendlich viele.
Rücken wir aber ab, von solchen theoretischen und fachlich geprägten Standpunkten, und stellen wir uns die Hexe aus unserer Kindheit vor, so ensteht sofort klar und deutlich ein ganz bestimmtes und erstaunlich detailreiches Hexenbild vor unseren Augen:
Eine alte, gebückte Frau in schäbiger Kleidung. Sie hat eine Hakennase und darauf eine Warze mit drei Haaren. Mit knochigen Händen steht sie auf ihren Stock gestützt vor einem einsamen, alten Haus, mitten im Wald. Es ist die Hexe aus Grimms Märchen; z. B. aus "Hänsel und Gretel". Die unmittelbare Vorlage für dieses Hexenbild der Kinderzeit ist noch nicht alt. Sie basiert auf den zahlreichen Illustrationen des Spätromantikers Adrian Ludwig Richter (1803-1884), der uns mit seinen über 3000 Holzschnitten zu Märchensammlungen, Volks- und Kinderbüchern das Lebensgefühl des Biedermeier maßgeblich überlieferte. Seine graphischen Bilderzählungen zeichnen sich durch Liebe zum Detail aus und siedeln Hexen im undurchdringlichen deutschen Märchenwald an.
Die romantisch geprägte Bilderbuchhexe wird noch heute in modernen Kinderbüchern auf die ein oder andere Weise satirisch karikiert. Dabei wandelte die Hexe ihren Charakter von der bedrohlichen Schreckgestalt zur freundlichen Alten. Kinder von heute beschreiben Hexen als liebenswerte, schrullige, alte Damen, die hexen und zaubern können, unentwegt in ihren Hexenkesseln rühren und dabei schon mal die Beschwörungsformeln durcheinanderbringen. Sie erzählen übereinstimmend, daß Hexen auf Besen (oder inzwischen auch moderneren Geräten) fliegen und berichten vom Raben, der auf einer Schulter sitzt und von der schwarzen Katze auf der anderen. Bleibt noch zu ergänzen, daß Hexen vorzugsweise in alten, schäbigen Häusern umgeben von einem verwunschenen und undurchdringlichen Garten leben.
Gemessen an den schockierenden Zahlen von Frauen, welche als Hexen auf Scheiterhaufen verbrannt wurden, gemessen an den Forschungsergebnisse zu Themen wie Hexenwahn, Hexenjagd oder Hexenverbrennungen, scheint es makaber zu sein, das Bild der Märchenhexe zu bemühen, um Aufschluß darüber zu bekommen, was Hexen waren und worin ihr Kräuterwissen bestand.
Die Wurzeln, die das romantische Märchenbild nährten, reichen jedoch tief und seltsamerweise vermag es gerade die Hexe aus dem Märchenbuch, mit ihrer auf wesentliche Merkmale reduzierten Charakteristik, uns Einblick zu geben in die Welt der Bilder von Hexen, in ihr Kräuterwissen und in die verbotenen Visionen.
Teilen wir die Annahme von Religionswissenschaftlern, daß Vorstellungen, die auf Religion und Wissen basierten und anerkanntes Gemeingut einer Hochkultur waren, im Laufe des geschichtlichen Prozesses des Aufeinanderpralls von Kulturen absinken zu Mythen, Sagen und Märchen, so können wir umgekehrt folgern, daß Märchen Tatbestände oder Glaubensformen längst vergangener Zeiten konservieren.
Märchen werden zu Allgemeingut. Sie "bilden", im Wortsinne, das Reservoir kollektiver Erfahrungen und Erinnerungen einer Kultur. Nur allseits bekannte Bilder können verfremdet werden und in Karikaturen und kleinen Hexen moderner Kinderbücher neues Leben erhalten.
In modernen Kinderbüchern können alle Hexen fliegen und zaubern. Sie rühren in Hexenkesseln und hexen Dinge herbei und weg (oder auch nicht). Sie kennen sich aus mit den Kräften der Natur, mit magischen Schriften und Ritualen. Sie räuchern und murmeln geheime Formeln. Mit Hilfe ihres Geistes, ihres magischen Wissens und ihrer Techniken beeinflussen sie die Wirklichkeit. Welche Hinweise auf versunkenes Wissen vergangener Kulturen sind in dieser eindeutigen Charakterisierung von zauberkräftigen Hexen enthalten? Um das zu erfahren, müssen wir die kindlich einfache Frage stellen: "Wo gibt es Menschen, die all das können?" Aus aufgeklärter, rational-wissenschaftlicher Perspektive betrachtet, ist es lächerlich, in einer modernen Industrienation nach Menschen suchen zu wollen, die zaubern und fliegen können, magische Schriften und Rituale kennen und dergleichen. Aus ethnologischer Sicht - und um eine solche geht es in einer Publikation wie dieser - ist es jedoch sinnvoll und erfolgversprechend, in außereuropäischen Kulturen nach solchen Spezialistin zu suchen.
In vielen Stammeskulturen - vor allem bei den mongolischen Stämmen des hinduistischen oder buddhistischen Himalayaraumes, bei sibirischen Nomadenvölkern und bei den Indianern des Amazonasgebietes - gibt es noch heute Spezialisten, die den Ruf haben, zaubern und fliegen zu können. Sie verwandeln sich in Jaguare oder Raubvögel, um aus der Perspektive des Tieres ihre Umgebung wahrnehmen zu können. Noch immer beherrschen sie magische Formeln und Rituale, um Einfluß auf die unsichtbaren Welten zu nehmen, die das Geschehen in der Alltagswelt bestimmen. Sie sind Heiler und Magier, Seher und Hüter des Wissens. Sie stellen den Kontakt her zwischen der Kultur des Menschen und der umgebenden Tier-, Pflanzen- und Geisterwelt.
Eugen Pfizenmayer, der Anfang des 20. Jahrhunderts eine paläonthologische Expedition nach Sibirien leitete, beschreibt dies als Außenstehender folgendermaßen:
"Er stieg in die Lüfte: man vernahm die verschiedensten Vogelstimmen, er ahmte das sausende Flügelschlagen des Falken nach, täuschend klang das Glockentönen gleiche Lied hoch in den Lüften dahinziehender Singschwäne <...> Lange tönte Rede und Gegenrede des Zauberers und der Geister in den Lüften. Jetzt kam er zurück, das Flügelrauschen klang schon wieder ganz nahe, und erschöpft sank der Tanzende zusammen und trocknete den von der Stirn rinnenden Schweiß".
Mit den sogenannten Herren der Tiere verhandeln sie über die Zahl des Jagdwildes, das benötigt wird, um die Existenz ihres Stammes zu sichern. In der unsichtbaren Welt ist diesen mythischen Wächtern der Schutz der Wildtiere anbefohlen. Mit ihnen müssen die Spezialisten im Auftrag der Stammesgemeinschaft verhandeln. Das können sie nur durch Vermittlung der unsichtbaren mit der sichtbaren Welt. Ziel der Verhandlung mit dem Herrn der Tiere ist die Bewahrung eines ökologischen Gleichgewichts zwischen Kultur und Natur. Gerät es außer Balance, werden Menschen krank oder sterben.
Diese Menschen, welche über die Ahnenlinie oder von den Geistern berufen wurden und ihre Fähigkeiten in den Dienst der Gemeinschaft stellen müssen, haben viele Namen: Jhankris heißen sie in Nepal, Mudhang in Korea oder Muraya im Amazonasgebiet von Peru. Als Oberbegriff über die besonderen, kultur- und zeitübergreifenden Fähigkeiten und Aufgaben eines solchen Spezialisten hat sich in der heutigen Literatur seit Mitte des 20. Jahrhunderts, vor allem durch Mircea Eliade, der Begriff Schamanismus durchgesetzt. Etymologisch leitet sich shaman aus der Sprache der sibirischen Tungusischen ab. Von deutschen Forschungsreisen wurde dies als "Zauberer" übersetzt
Wesentlicher Bestandteil schamanischer Praktiken ist dort, wo Schamanismus bis heute lebendig geblieben ist, der Gebrauch von bestimmten Pflanzen, die auf den Geist wirken. Humphrey Osmond prägte 1956 den Begriff psychedelisch - griech. den Geist festigen - für die Wirkung von Pflanzen und Substanzen auf die Psyche; ab 1979 taucht der vorwiegend von Jonathan Ott propagierte Begriffentheogen - das Göttliche offenbarend, auf. Die Völker, die sie nutzen, nennen sie Lehrerpflanzen oder Reisekräuter. Welche Rolle sie spielen und wie sie angewendet werden, ist je nach Ethnie unterschiedlich.
Die Jhankris Nepals kennen unzählige psychoaktive Pflanzen.
In erster Linie nutzen sie die bewußtseinsverändernden Eigenschaften von Hanf, psilocybinhaltigen Pilzen und Räucherungen für sich selbst, in der Einsamkeit, um ihre Heilkraft (Shakti) zu erneuern, indem sie an die Grenzen der Welten des Bewußtseins reisen. Daher der Begriff Reisekräuter. Auf diesen Reisen erhalten sie Einblick in Zusammenhänge, erfahren die Ursache besonders mysteriöser Krankheiten und erkennen einen neuen Weg zur Heilung.
Schamanen der Regenwaldindianer Kolumbiens, Perus und Brasiliens, die das Amazonasbecken als Lebensraum teilen, bereiten stark wirksame Schnupfpulver zu oder Dekokte aus der Ayahuascaliane und einem DMT-haltigen Bestandteil, der Visionen beschert. Diese Visionen nutzen sie gemeinsam mit den Patienten bei Heilritualen, um die Ursache für die Krankheit zu erkennen und den Kranken mit Hilfe der Kraft der "bitteren Medizin" heilen zu können.
In Korea hingegen spielen psychoaktive Pflanzen in heute praktizierten schamanischen Ritualen keine Rolle.
Nicht viele Ethnologen sind das Wagnis eingegangen, in die anderen Welten der Schamanen einzutauchen und andere Welten des Bewußtseins als Wirklichkeit zu akzeptieren. Um dies zu können, muß man die Begrenztheit des Dogmas "wissenschaftlicher Objektivität" erkennen. Ausgehend vom "wissenschaftlichen Postulat der Objektivität" gibt der kanadische Ethnologe Jeremy Narby zu bedenken, daß "die rationale Annäherung Gefahr läuft, das, was sie nicht versteht, vom Wert her herunterzuspielen". (Diese Geringschätzung, ja Diffamierung schamanischer Konzepte wird uns bei den Hexenbildern der frühen europäischen Neuzeit Europas noch beschäftigen. ) Nicht viele erkannten die besonderen Fähigkeiten der Schamanen und noch weniger Ethnologen waren in der Lage, die schamanische Weltsicht so zu vermitteln, daß sich ein bis dahin unverstanden gebliebenes komplexes Weltbild offenbarte, das wissenschaftlichen Kriterien durchaus standhielt. Erst seit den Studien von Reichel-Dolmatoff und anderen erkannte man, daß Schamanismus ebenso auf Empirie und gezielter Manipulation (etwa bei der Potenzierung von Wirkstoffen in Heilpflanzen) basiert, wie die westliche Wissenschaft. Nur sind die Erklärungsmodelle in mythische Bilder gekleidet und nicht in abstrakte Zahlen.
Vielfältige Zeugnisse schamanischer Erfahrungen längst vergangener Zeiten und Kulturen bieten Felsbilder auf der gesamten Welt. Wo immer man sie findet - ob in den Felszeichnungen, die Pueblos, Navajos und Apachen im Südwesten der Vereinigten Staaten von vorgeschichtlicher Zeit bis heute hinterließen; in den steinzeitlichen Höhlenmalereien von Altamira (Spanien) oder Lascaux (Frankreich); oder in den Petroglyphen Südafrikas (Natal Drakensberg; Western Cape Provinz), wo heute noch Nachfahren, die San leben, welche Auskunft geben können, über ihre Bedeutung. Überall finden sich Motive, die schamanisches Erleben bekunden.
Wir erkennen Mischwesen, halb Mensch, halb Tier, mit Hörnern oder Hirschgeweihen; Gehörnte, welche Schlangen in Händen halten; eine Antilope auf Menschenbeinen. Wir finden Fliegende oder Figuren mit der Sonne als Kopf, umgeben von Strahlen; Wesen, die in kosmischen Booten die Seelenreise antreten, geleitet von einem psychotropen Pilz - und immer wieder Darstellungen von Schamanen, die in Trance sind. So etwa befindet sich im Schacht von Lascaux ein erstarrter Mann mit Vogelkopf. Mit steifen Beinen, Armen und erigiertem Penis ist er in unnatürlicher Schräglage vor dem gesenkten Haupt eines Wisents dargestellt. Auch ein überlanges, gehörntes, Wesen mit Hufen und zwei Beinen, an dessen Körper sich die Haare aufstellen (Natal Drakensberg) wird von den San Südafrikas als Schamane in Trance gedeutet.
Die Petroglyphen aller Kontinente künden von einer Welt, in welcher der Schamane sich den Tieren anverwandelt, um mit Hilfe ihrer erweiterten Sinnenswahrnehmungen die Natur der Dinge erkunden zu können. Dazu verhilft ihm der erweiterte Bewußtseinszustand der Trance. Monotone Trommelrhythmen und körperliche Erschöpfung in endlosem Tanz erleichtern die Trance. Auf Darstellungen von Trommelnden stößt man bei Petroglyphen weltweit.
Der ethnologische und paläonthologische Exkurs in das Schamanentum wirft ein neues und erhellendes Licht auf die Hexenbilder, die vornehmlich im 15. und 16. Jahrhundert in Flandern, den Niederlanden und Deutschland entstanden sind. Er deutet auf Restbestände schamanischer Praktiken, die sich bis in die frühe Neuzeit Europas erhalten hatten und in der Hexenverfolgung dem Monopolanspruch der Kirche zum Opfer fielen. Gehen wir diesen Parallelen hier kurz nach, indem wir einen Blick auf die Motive werfen, die die Hexenbilder der frühen Neuzeit, also des 15. bis ins 17. Jahrhunderts, bestimmen.
Der Flug auf dem Besen ist ein Symbol für den schamanischen Flug in andere Welten. Die ekstatischen Bewegungen nackter Frauen und der Tanz um einen brodelnden, dampfenden Kessel lassen an monotone Tänze und ekstatische Trance denken; an geistbewegende Pflanzen in psychoaktiven Gebräuen von Schamanen oder an ihre intensive Verwendung von Räucherstoffen.
Tatsächlich ist die europäische Kunstgeschichte reich an den beschriebenen Motiven. Die Hexen-Ikonographie wird geradezu davon beherrscht. Bei Albrecht Altdorfer (um 1480-1538), Hans Baldung Grien (1484/85-1545) oder Albrecht Dürer (1471-1528) - um hier nur drei wichtige Künstler der Hochzeit des Themas zu nennen - sowie unzähligen anonymen Schöpfern populärer Druckgraphik finden sich Hexen, die auf Besen oder Böcken durch die Lüfte fliegen.
Vergegenwärtigen wir uns einige wenige Darstellungen, um herauszufinden, wie sich das schamanische Erbe in der Hexenkunst präsentiert.
Da erscheint z. B. ein Holzschnitt als Illustration, von De lamiis/ Über Hexen, einem 1489 erschienenen Traktat des Juristen Ulrich Molitor. In groben Umrißlinien sind drei Mischwesen dargestellt, die auf einer langen Astgabel in die Lüfte steigen, geradewegs unter eine Gewitterwolke, die Hagel auf eine Hügellandschaft mit Bäumen sendet. Den Anfang bildet eine Person mit Eselkopf und dem Kleid einer Frau. An sie klammert sich ein Hahnenköpfiger mit Beinkleidern. Er wendet sich zur Person zurück, die seinen Wams und den Stock ergreift. Sie ist mit einer langen Kutte bekleidet und stiert mit dümmlichem Hundekopf vor sich hin.
Anders als bei den magischen Mischwesen aus der Steinzeit ist eine moralische, abwertende Schattierung erkennbar. Die Drei sehen dämonisch und lächerlich zugleich aus. Da sie dem Gewitter entgegenfliegen, welches der Esel in den Blick faßt, vermittelt sich ein ursächlicher Zusammenhang zwischen dem Unwetter und dem Fliegenden. Offensichtlich sind nicht wertfrei fliegende Schamanen portraitiert, die sich in ihre Tiergeister verwandelten (in die drei Tiere der Hekate: Esel, Hahn und Hund) und in die Oberwelt reisen, um in der Anderswelt Antwort auf weltliche Fragen zu finden; keine Hexen bei anerkanntem magischen Tun - sondern es liegt eine bestimmte, diffamierende Absicht vor, die vom historischen Kontext bestätigt wird.
Als Antwort auf den 1487 in Straßburg erschienenen Hexenhammer der dominikanischen Inquisitoren Institoris und Sprenger, ein folgenschwerer und einflußreicher Schuldkatalog angeblicher Schadenstaten von Hexen, ging Molitor in seinen Traktaten der Frage nach, ob Hexen tatsächlich in der Lage seien, den Schadenszauber zu verüben, den die Dominikaner so akribisch katalogisiert hatten. Damit befand er sich in einer theologisch kniffligen Situation. Käme er zu dem Schluß, daß Hexen die Urheberinnen von Mißernten und Krankheit, Armut und Streitigkeiten seien, würde er ihnen magische Fähigkeiten zuschreiben. Magisch wirken konnten jedoch - laut christlichem Dogma - nur Gott, Jesus Christus und ihre himmlischen Sendboten. Selbst Heilzauber im Dienste der Gesundheit wurde diffamiert:
"Du sollst lieber siech und krank sein, als durch Zauber gesund werden. Wenn du zu den Hexen laufest, so wirst du brüchlich an Gott dem Herrn"
ermahnte Geiler von Kaysersberg, der wortgewaltige Prediger aus Straßburg, 1508 die Gläubigen. Andererseits aber konnte und wollte sich Molitor nicht gegen die von höchster kirchlicher Stelle autorisierten Schadenstaten der Hexen wenden. So kam er zu dem sophistischen Schluß, daß die Hexen vom Teufel besessen seien, der ihnen diese Taten vorgaukle. Daher seien die Taten als Wahngebilde zu bewerten. Die Buhlschaft mit dem Teufel aber müsse mit dem Tod bestraft werden. Der Schöpfer des Holzschnittes und der Auftraggeber sind sich in ihrer Absicht einig. Welcher Absicht? Die theologische Begründung der Hexenjagd ist uns aus vielen sorgsam ausgewerteten Quellenschriften bekannt. Nehmen wir daher zur Abwechslung (und um der bisher eingeschlagenen ethnologischen Argumentationsrichtung treu zu bleiben) einen Blickwinkel ein, der schamanischen Erklärungsmodellen folgt. Text und Bild sind übereinstimmend der Aufgabe gewidmet, Reste lebendiger schamanischer Heilrituale, Konzepte und Kulte der Naturverehrung zu diffamieren und dämonisieren. Mit der Botschaft: ’Hexen befinden sich im Pakt mit dem Teufel, um Mißernten und Krankheiten über Menschen und Land zu bringen’ konnten die Kräfte, welche die Inquisition antrieben, aufrufen zum Ethnozid an Menschen, die die Kirche als unliebsame Konkurrenz ausschalten wollte.
Wenden wir uns zunächst einem weiteren Beispiel des Hexenfluges zu, bevor wir auf den ’Tanz um einen brodelnden Kessel’ eingehen und dieses Motiv unter dem Blickwinkel der Bewertung von ekstatischem Tanz, Naturkulten und der schamanischen Entrückung des Bewußtseins nach Wirkung und Absicht befragen.
Zwischen 1502 und 05 schuf Albrecht Düren den Kupferstich einer Hexe, die rückwärts auf einem Bock reitet. Der kulturgeschichtliche Bedeutungsrahmen dieses Blattes ist weitaus komplexer als der des vorigen Beispiels. Es ist als Allegorie der "Verkehrten Welt" zu verstehen und enthüllt sich als Bilderrätsel, in welches humanistisch-astrologisches Wissen einfloß. Mitte Dezember steht der Saturn im Tierkreis des Steinbocks. Der Planet Saturn beherrscht die melancholische Gemütsverfassung, die Einsamkeit. Die Dichter und Genies, wie auch die Wahnsinnigen und Ausgestoßen, die Bettler - und die Hexen - sind Planetenkinder des Saturn. Auf dem (vielfach verkehrt herum abgebildeten) Stich reitet die Hexe dem linken Bildrand entgegen. Ihr langes, offenes Haar weht nach rechts. Sie sitzt verkehrt herum auf dem Bock, der nach rechts strebt. Seine Hinterläufe werden von einem Putto mit großer Anstrengung nach links gezogen, während sein Begleiter hinter ihm, die Vorderläufe in dieselbe Richtung drückt und ihn so daran hindert, nach vorne zu streben. Unter der Dreiergruppe mit Bock befinden sich zwei weitere Putti. Das eine winkt dem vorwärtstrebenden Engel zu; der kleine Geflügelte links neben ihm schlägt einen Purzelbaum und blickt uns durch seine Beine hindurch an. Alles ist Symbol des Widersinns: der Bock, der getragen und gezogen wird; die Hexe, die verkehrt herum aufsitzt und auf einem Bock fliegt; die vergeblichen Bemühungen der Engel, seinen Lauf zu bestimmen. Auf höherem Bildungsniveau und mit größerem symbolischen Aufwand, hinter dem der Wissensschatz des Renaissancekünstlers über die Antike aufscheint bemüht Dürer eine ähnliche implizite Moral wie der grobe Holzschnitt.
Gezeigt ist eine verkehrte Welt; eine Welt, die Kopf steht. Eine Wirklichkeit, in welcher die Naturgesetze außer Kraft sind; in welcher nicht die Ratio herrscht, die Vernunft, der Ablauf des Alltags, sondern eine Wirklichkeit, die phantastischen Regeln folgt. "Der Schlaf der Vernunft erzeugt Ungeheuer" betitelte 1797/98 Francisco Goya seine berühmte Radierung. Eine solche Welt widerspricht allen ethischen Regeln und sozialen Hierarchien.
Mitte Dezember wurden in Rom die Saturnalien gefeiert. Sie waren dem Planeten Saturn geweiht und wurden im Sinne des Gottes Bachus gefeiert: Ekstatisches und orgiastisches Treiben bestimmte die Tage, an denen alle sonstigen Regeln, die den sozialen und politischen Ablauf garantierten, außer Kraft gesetzt wurden. Jeder durfte jeden beleidigen. Jede Regelübertretung war möglich und blieb folgenlos. Die katholische Kirche hatte jahrhundertelang Mühe, das Verbot des heidnisch-orgiastischen Treibens bei Narrenumzügen zur Fastenzeit, zur Austreibung des Winters, durchzusetzen.
Als Interpretationen der verkehrten Welt kann man auch den Heuwagen oder die Triptychen der Versuchung des hl. Antonius von Hieronymus Bosch (um1450-1516) verstehen. Der moralische Topos fand in seinen ungeheuren Bilderfindungen beklemmenden Ausdruck.
Gerade mit Blick auf Bosch könnte man (etwas gewagt) folgern, daß das europäische Motiv der verkehrten Welt sozusagen einem veränderten Bewußtseinszustand entspricht. In solch einem Zustand, so war die dominierende Meinung, beherrschen Delirien und Phantasiegebilde die Wirklichkeit und sprengen bedrohlich alle sittlichen Grenzen.
Kommen wir nun zum zweiten Motiv der Hexenbilder, in welchen sich schamanisches Erbe manifestiert. Der ekstatische Tanz nackter Frauen verschiedenen Alters um ein einen brodelnden und dampfenden Topf in einem nächtlichen Wald ist das beherrschende Bildmotiv der Zeichnungen und Graphiken, die Altdorfer und Hans Baldung Grien dem Thema Hexen widmeten.
Vor allem Baldung Grien wurde nicht müde, das Motiv immer wieder zu variieren. Geben wir eine zusammenfassende Schau: Immer wieder spielt sich die Szene in einem nächtlichen Wald ab. Knorrige Bäume voller Flechten und Moose recken ihre Äste in eine Nacht, die von Gewitterwolken durchzuckt wird und durch welche brodelnde Wolken brausen, die einem kleinen Topf oder Kessel entweichen. Um ihn sitzen nackte Frauen verschiedenen Alters. Mit verdrehten Augen, in ekstatischer Verzückung und mit wehenden, offenen Haaren sprechen sie Beschwörungsformeln, recken ihre Glieder oder sausen auf Böcken durch die Lüfte. Mit unverhohlen erotischem, aber auch ironischem Unterton bereiten sich auf einem Neujahrsblatt (einer 1514 datierten Federzeichnung) drei Nackte in gewagten Positionen vor. Worauf? Salben sie sich für den Hexenflug? Wenn auch kein Salbtopf zu sehen ist (lediglich der obligate dampfende Topf, den eine in die Höhe reckt), so könnte man ihre Gesten doch in diesem Sinne deuten: Die junge Stehende salbt ihre Scham; die Alte zu ihrer Rechten den Rücken der vornüber Gebeugten. Diese blickt den Betrachter keck durch die gespreizten Beine an. Die Zeichnung ist einem Kleriker als Neujahrsgruß gewidmet, wie an der Inschrift: DER COR CADEN EIN GUT JAR zu sehen. Die Drei stehen zwar in einem unbestimmten leeren Raum, die Gesten und die wehenden Haare aber lassen diese Gruppe als eine Art Zitat aus dem Hexensabbat-Szenario erscheinen.
Der letztlichen Intention auf die Spur zu kommen, die Baldung Grien antrieb, sich immer wieder dem Thema zu nähern, ist aus dieser zeitlichen Distanz nicht möglich. Der Umgang des am Oberrhein wirkenden Künstler mit dem Thema ist unverhohlen erotisch und von ironischer Leichtigkeit und Dramaturgie. Wir können daher nur spekulieren, daß ihn einerseits der Umstand gereizt haben mag, in der Variation des Themas ein Alibi vorzufinden, sich der sonst verbotenen Sinnlichkeit nackter Frauenkörper künstlerisch zuzuwenden. Andererseits scheint der vielbeschäftigte Künstler, der für Auftraggeber aus allen Kreisen arbeitete, von einer gewissen humanistisch-geprägten Freigeistigkeit beeinflußt.
Nicht zuletzt kommt in den Gesten der Frauen, deren entfesselt triebhafte Nacktheit in denkbar größtem Widerspruch zur gesellschaftlichen Realität der damaligen Zeit steht und in der orgiastischen Szenerie des Treibens im nächtlichen Walde auch eine plakative Übersteigerung zum Ausdruck, der ich (provozierend banal) die Worte unterlegen möchte: ’Wer sich derart seinen Trieben hingibt, der ist von allen guten Geistern verlassen.’
Der Hexenflug, die Mischwesen und der ekstatische Tanz um den Hexenkessel - Motive, die uns in in prähistorischen Felszeichnungen auffielen, in neuzeitlichen Hexenbildern und die sich noch heute auf die Kinderbuchillustration auswirken und unser Bild der Hexe nachhaltig prägen, (wie sich eingangs zeigte) - sie basieren gleichermaßen auf ’etwas’, das bisher nie ins Bild gesetzt wurde, obgleich sich gerade ’das’ als Auslöser für Schamanentrance, -flug und -verwandlung erweist: auf den sogenannten Hexenkräutern. Nicht der viel zitierte Hexenkessel ist es wichtig, sondern das, was drin ist; nicht die Geste, sondern die Wirkstoffe der Salbe, die aufgetragen wird. Es sind die oben beschriebenen psychoaktiven Pflanzen, die auf das Bewußtsein wirken; die den Menschen in Trance und Ekstase versetzen; die ihm ermöglichen, zu fliegen und in magische Beziehung zu den unsichtbaren Kräften zu treten; die Pflanzen, welche Trünken und Räucherungen beigemischt werden, damit der Schamane oder die Schamanin sonst unsichtbare Zusammenhänge erkennen, Krankheiten diagnostizieren und heilen kann.
Erst bei ausgiebiger Suche finden sich einige wenige Beispiele, die uns einen Eindruck von den Kräutern der Hexen vermitteln. Der Anfang des 16. Jahrhunderts in Straßburg wirkende Graphiker Hans Weiditz stellte 1532 eine alte, gebückte Frau in einem Wald dar. Der Holzschnitt, der in der Literatur als Wetterhexe oder auch Kräuterfrau betitelt wird, illustriert ein von Francesco Petrarca verfaßtes "philosophisches Trostbuch", das 1532 auf Deutsch in Straßburg erschien. Darin wird abgehandelt, wie der Mensch auf dem Pfade der Tugend wandeln und an guten und widrigen Schicksalschlägen moralisch wachsen könne.
Erstmalig ist eine botanisch näher bestimmte Natur auszumachen und nicht nur ein dürrer Baum, der auf Verfall und Wildnis hinweisen soll.
Disteln und Nesseln sind bei Weiditz erkennbar. Als Bärlapp könnte man die aggressiv, scherenartig, zu Mäulern zerfransten Blätter identifizieren, die hinter der alten, gebückten Frau mit den wirren Haaren wachsen. Die gesamte waldige Vegetation hinter der Alten, die auf einem Sockel steht und wie Atlas ein Himmelsgewölbe auf den Schultern trägt, ist dornig und undurchdringlich. Sie versperrt Blick und Weg und verursacht schon beim Gedanken an Berührung Schmerzen. In Grimms Wörterbuch werden vorzugsweise dornige, stachelige Gewächse mit ätzenden Nesselhaaren als "Hexenkraut" bezeichnet (Roßnesseln Stachys spp., Waldkletten,Circea lutetiana L., brennende Waldreben Clematis flammula L. oder solche, die bewußtseinsverändernd wirken, wie z. B. Alraunen). In dem Buch von Johannes Praetorius Blockes-Berges Verrichtung, 1668 erschienen, wird der Weg zum Blocksberg im Harz als einer beschrieben, der durch "viele Hecken und dornige Orte" führt. Biblisch gesprochen, und entsprechend von Weiditz ins Bild gesetzt, ist die Hexe "das Unkraut zwischen dem Weizen". Mit dem Spinnrocken in Händen scheint sie nicht nur das üppige Wachstum der wilden Natur zu beeinflussen, sondern auch wilden Sturm und Hagelschlag, der auf einen umzäunten Acker niedergeht.
Der Garten der Hexe ist der wilde Wald, die ungezähmte Natur. Die Hexe lebt dort, wo Dornen, Stacheln und brennende Pflanzen den Zugang der Zivilisation und das Eindringen von Kultur versperren. Die Wildheit und Entfesselung von Natur- und Triebkräften wird anschaulich auch in den Körpern nackter Frauen zum Ausdruck gebracht.
Die gesamte Kunstgeschichte bietet nur wenige Beispiele, wie das von Weiditz, in welchen Hexenkräuter zum Vorschein kommen. Ein genau gesehen verblüffendes Ergebnis, gelten Hexen doch seit jeher als Zauberinnen, welche Giftpflanzen zum Schaden der Menschen einsetzten und prägte nicht gerade die neuere, feministische Forschung das emanzipierte Bild von kräuterkundigen, weisen Frauen, die um die Geheimnisse der Natur wußten und dieses Wissen zur Gesundheit anderer einsetzten?
Amanita muscaria z. B., der malerische Märchenpilz mit rotem Hut und weißen Flecken - der als "giftig" verteufelte Fliegenpilz, der im Schamanismus der Lappen und wie auch der sibirischen Völker eine solch bedeutende Rolle einnimmt, taucht erst zur Zeit des Symbolismus und Jugendstils, Ende des 19. Jahrhunderts, in Hexendarstellungen auf. Um 1900 bei Vogeler oder 1902 bei Ivan Bilibin, in einer Illustration der Volksmärchen der Hexe Baba Yaga.
Der Engländer Frederick Sandys (1829-1904) ist einer der wenigen, der 1866/68 auf seinem Medea-Bild identifizierbare "Hexenkräuter" zeigt: die Hexendistel, eine blühende Tollkirsche (Atropa belladonna) und den Sturmhut (Aconitum napellus), dessen Alkaloid Aconitin schon in geringer Dosierung tödlich wirkt. Immer wieder wurden Eisen- oder Sturmhut und Bilsenkraut als Bestandteile der Hexensalben erwähnt. (Inwiefern dies zutrifft, untersucht der in diesem Band enthaltene Artikel von Christian Rätsch.) Antiken Berichten zufolge, sind beide durch den Speichel des Höllenhundes Cerberus entstanden. Dieser behütete das Totenreich der Hekate. Die kolchische Priesterin wurde in der Antike als dreigestaltigen Göttin des Dreiwegs verehrt, der in die drei Welte und drei Zeiten führt. Sie ist, gleich Medea (die hin und wieder als ihre Tochter bezeichnet wird), eine antike Vorfahrin der neuzeitlichen Hexe. In diesem Zusammenhang und in Bezug auf die christliche Verteufelung der Hexen, (den Nachfahren der antiken Zauberinnen und archaischen Schamanen), ist es interessant, zu erfahren, daß man zu Hesiods Zeiten (im 5. Jahrhundert v.u.Z.) das Totenreich als den Ursprung von Leben sah. Hekate war die von Zeus hochgeschätzte Göttin, eine Göttin der Fruchtbarkeit, die den Reichtum aus der Erde emporsprießen ließ. Spätere Autoren betonten dann eher die düsteren Aspekte der Unterweltgöttin, die zur Schutzpatronin der Zauberer wurde.
Sandys wählte in seiner antikisierenden Darstellung den dramatischen Augenblick, in welchem Medea beschließt, die neue Gattin ihres Geliebten Jason durch ein zauberkräftig gewirktes Gewand zu töten. Ihm hatte sie das Geheimnis verraten, wie er in den Besitz des goldenen Vlieses gelangen konnte, (welches im Hintergrund zwischen den Bäumen zu sehen ist). Nun, da er ihre Liebe verriet, wenden sich ihre zauberkräftigen Kenntnisse der Zerstörung zu. Krötengift und Belladonna, erkennbar auf dem Marmortisch, sind weitere Zutaten, die sie der Räucherung zusetzt. Mit Hilfe von Zauberformeln wird sie in dem mit einem Salamander verzierten Gefäß transformiert zum Gewebe des Tod bringenden Gewandes. Der Salamander mit seinem giftigen Drüsensekret ist seit jeher ein Symbol der Transformation. Wie die Kröten, die bewußtseinsverändernden Hexenkräuter, der Rabe und die schwarze Katze (Tiere, die einst der großen Göttin und den Schamanen heilig waren) wurde das amphibische Tier im Christentum symbolisch den unreinen, nächtlichen Gefährten der Hexen zugeordnet.
Durch den Rückgriff auf die Antike und den Ausdruck von Schmerz und Vergeltung, den er Medea in den Blick legt, läßt uns Frederick Sandys, einen Blick werfen in die Psyche einer Frau, die, getrieben von Haß, zur Hexe wird. Und er zeigt uns, praktisch als einziger, den sonst offensichtlich tabuisierten Hexengarten.
Der ethnologische Blick auf einige wenige typische Hexendarstellungen der europäische Kunst des 15. bis 19. Jahrhunderts erwies, daß sie, moralisch gefärbt, dazu beitragen sollten, schamanische Praktiken zu diffamieren und zu dämonisieren. Die Kräuter der Hexen wurden zu Symbolen einer bedrohlichen Wildnis und ihre, schamanisches Erleben induzierenden, Visionen wurden in ein dämonisches Hexenreich verbannt, das unheilvoll und lasterhaft dem Teufel die Pforten öffneten. Schamanische Heilvisionen wurden umgedeutet zu Schadenszauber. Selbst die irdische Schwester der mystisch-schamanischen Vision, die Phantasie wurde im Reich der Kunst immer wieder verboten. Schon der wortgewaltige heilige Bernhard von Clairvaux hatte sich gegen die Skulpturen von Phantasiewesen empört, welche mittelalterliche Kirchen und Klöster bevölkerten:
"Und was hat ferner in den Klöstern, unter den Augen der mit Lesen beschäftigten Brüder, jene lächerliche Ungeheuerlichkeit, jene erstaunliche, mißgestaltete Wohlgestaltetheit <...> zu schaffen? Diese unreinen Affen? Diese wilden Löwen? Diese monströsen Kentauren? Diese halbmenschlichen Wesen? <...> Kurzum, ringsum erscheint eine so reiche und so erstaunliche Vielfalt von Formen, daß es angenehmer ist, den Marmor zu betrachten als die Manuskripte und den ganzen Tag mit der Bewunderung dieser Dinge, Stück für Stück, zuzubringen als mit der Meditation über das göttliche Gesetz."
Dieselben Mischwesen, die in Felsbildern von schamanischen Welten zeugen, die den nächtlichen Hexenkessel umtanzen und denen Bosch in seinen Visionen von der verkehrten Welt phantasievoll Gestalt gab - dieselben Hybride erregen den Zorn des Gottesmannes, weil sie in ihrer Vielgestaltigkeit ablenken vom göttlichen Gesetz. Die Macht der Kunst ist nicht zu unterschätzen. So folgert Panofsky, der hl. Bernhard habe "die Kunst nicht deshalb mißbilligt, weil er für ihre Reize nicht empfänglich gewesen wäre, sondern weil er sie zu stark empfand, um sie nicht für gefährlich zu halten".
Ebenso gefährlich erschien vielen in der Nachfolge Luthers, Zwinglis und Calvins jegliche visionäre Kunst, die auf Phantasie und Einbildungskraft basiert. Und zwar, weil sie als Konkurrenz empfunden wurde zum Monotheismus Christentum und zur Verkündung der christlichen Botschaft. "Weil die Werke der Einbildungskraft sich der Wortkontrolle entziehen und weil sie verführen, besonders aber, weil sie von der Wortverkündung ablenken", deshalb habe die protestantische Kunst Phantasieabstinenz propagiert, folgert Werner Hofmann im Katalog der von ihm iniziierten Ausstellung Luther und die Folgen für die Kunst, (München: Prestel 1983: 32).
Die Hexenbilder boten Auftraggebern thematisch einen Rahmen, das Verdrängte zu diffamieren, zu dämonisieren und schließlich zu verbieten. Künstlern hingegen erlaubten sie auch, sich offiziell ihren verbotenen Welten nähern zu können.
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Schamanismus und Tantra in Nepal. Aarau: AT.
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Hexenwelten. Magie und Imagination. Ausst. in der Stadtgalerie Saarbrücken, Frankfurt a. M.: Fischer, 170-218.
"Verbotene Visionen - Hexen und ihre Kräuter in der Kunst.
Schamanisches Erbe des Hexenbildes"
Beitrag für Mitteilungen aus dem Museum für Völkerkunde
Verbotenes erschließt sich nicht dem ersten Blick. Visionen enthüllen sich bekanntlich nur dem Suchenden. Was sind Hexen? Welches ihre Kräuter und wie erschließt sie die Kunst? Nähern wir uns den vielen Fragen, die der rätselhafte Titel aufwirft, Schritt für Schritt.
Zunächst: Was sind Hexen? Oder vielmehr, wie stellen wir uns Hexen vor?
Was sind Hexen?
Wer heute an Hexen denkt, hat bestimmte Bilder und Definitionen vor Augen. Man imaginiert junge, schöne Frauen, die der Sexual- und Frauenfeindlichkeit der katholischen Kirche zum Opfer fielen; Außenseiterinnen, die zu Sündenböcken wurden; einsam im Wald lebende, greise Kräuterkundige, die heidnische Naturrituale bewahrt hatten; einfache Frauen, die der Eifersucht, Gewinnsucht oder dem Neid ihrer Nachbarn ausgeliefert waren.
Je nach eigener Perspektive oder Zeitgeist ändern sich Bild und Begriff der Hexe: Als Psychiater haben wir Opfer einer Massenhysterie im Visier; als Theologen vergangener Jahrhunderte Buhlerinnen des Teufels. Der Volkskundler fragt nach unterdrückten magischen Ritualen und Gebräuchen; der Historiker nach wirtschaftlichen und politischen Zusammenhängen. Wer sich auf Ergebnisse feministisch orientierter Forschung stützt, sieht in Hexen rückblickend weise Frauen, deren Heil- und Kräuterwissen sie auf den Scheiterhaufen brachte - Opfer des Monopolanspruchs einer anwachsenden Gruppe von Gelehrten, die als Ärzte die Universitäten verließen.
Der Möglichkeiten, was genau eine Hexe sei, scheinen unendlich viele.
Rücken wir aber ab, von solchen theoretischen und fachlich geprägten Standpunkten, und stellen wir uns die Hexe aus unserer Kindheit vor, so ensteht sofort klar und deutlich ein ganz bestimmtes und erstaunlich detailreiches Hexenbild vor unseren Augen:
Eine alte, gebückte Frau in schäbiger Kleidung. Sie hat eine Hakennase und darauf eine Warze mit drei Haaren. Mit knochigen Händen steht sie auf ihren Stock gestützt vor einem einsamen, alten Haus, mitten im Wald. Es ist die Hexe aus Grimms Märchen; z. B. aus "Hänsel und Gretel". Die unmittelbare Vorlage für dieses Hexenbild der Kinderzeit ist noch nicht alt. Sie basiert auf den zahlreichen Illustrationen des Spätromantikers Adrian Ludwig Richter (1803-1884), der uns mit seinen über 3000 Holzschnitten zu Märchensammlungen, Volks- und Kinderbüchern das Lebensgefühl des Biedermeier maßgeblich überlieferte. Seine graphischen Bilderzählungen zeichnen sich durch Liebe zum Detail aus und siedeln Hexen im undurchdringlichen deutschen Märchenwald an.
Die romantisch geprägte Bilderbuchhexe wird noch heute in modernen Kinderbüchern auf die ein oder andere Weise satirisch karikiert. Dabei wandelte die Hexe ihren Charakter von der bedrohlichen Schreckgestalt zur freundlichen Alten. Kinder von heute beschreiben Hexen als liebenswerte, schrullige, alte Damen, die hexen und zaubern können, unentwegt in ihren Hexenkesseln rühren und dabei schon mal die Beschwörungsformeln durcheinanderbringen. Sie erzählen übereinstimmend, daß Hexen auf Besen (oder inzwischen auch moderneren Geräten) fliegen und berichten vom Raben, der auf einer Schulter sitzt und von der schwarzen Katze auf der anderen. Bleibt noch zu ergänzen, daß Hexen vorzugsweise in alten, schäbigen Häusern umgeben von einem verwunschenen und undurchdringlichen Garten leben.
Gemessen an den schockierenden Zahlen von Frauen, welche als Hexen auf Scheiterhaufen verbrannt wurden, gemessen an den Forschungsergebnisse zu Themen wie Hexenwahn, Hexenjagd oder Hexenverbrennungen, scheint es makaber zu sein, das Bild der Märchenhexe zu bemühen, um Aufschluß darüber zu bekommen, was Hexen waren und worin ihr Kräuterwissen bestand.
Die Wurzeln, die das romantische Märchenbild nährten, reichen jedoch tief und seltsamerweise vermag es gerade die Hexe aus dem Märchenbuch, mit ihrer auf wesentliche Merkmale reduzierten Charakteristik, uns Einblick zu geben in die Welt der Bilder von Hexen, in ihr Kräuterwissen und in die verbotenen Visionen.
Teilen wir die Annahme von Religionswissenschaftlern, daß Vorstellungen, die auf Religion und Wissen basierten und anerkanntes Gemeingut einer Hochkultur waren, im Laufe des geschichtlichen Prozesses des Aufeinanderpralls von Kulturen absinken zu Mythen, Sagen und Märchen, so können wir umgekehrt folgern, daß Märchen Tatbestände oder Glaubensformen längst vergangener Zeiten konservieren.
Märchen werden zu Allgemeingut. Sie "bilden", im Wortsinne, das Reservoir kollektiver Erfahrungen und Erinnerungen einer Kultur. Nur allseits bekannte Bilder können verfremdet werden und in Karikaturen und kleinen Hexen moderner Kinderbücher neues Leben erhalten.
In modernen Kinderbüchern können alle Hexen fliegen und zaubern. Sie rühren in Hexenkesseln und hexen Dinge herbei und weg (oder auch nicht). Sie kennen sich aus mit den Kräften der Natur, mit magischen Schriften und Ritualen. Sie räuchern und murmeln geheime Formeln. Mit Hilfe ihres Geistes, ihres magischen Wissens und ihrer Techniken beeinflussen sie die Wirklichkeit. Welche Hinweise auf versunkenes Wissen vergangener Kulturen sind in dieser eindeutigen Charakterisierung von zauberkräftigen Hexen enthalten? Um das zu erfahren, müssen wir die kindlich einfache Frage stellen: "Wo gibt es Menschen, die all das können?" Aus aufgeklärter, rational-wissenschaftlicher Perspektive betrachtet, ist es lächerlich, in einer modernen Industrienation nach Menschen suchen zu wollen, die zaubern und fliegen können, magische Schriften und Rituale kennen und dergleichen. Aus ethnologischer Sicht - und um eine solche geht es in einer Publikation wie dieser - ist es jedoch sinnvoll und erfolgversprechend, in außereuropäischen Kulturen nach solchen Spezialistin zu suchen.
Das schamanische Erbe
In vielen Stammeskulturen - vor allem bei den mongolischen Stämmen des hinduistischen oder buddhistischen Himalayaraumes, bei sibirischen Nomadenvölkern und bei den Indianern des Amazonasgebietes - gibt es noch heute Spezialisten, die den Ruf haben, zaubern und fliegen zu können. Sie verwandeln sich in Jaguare oder Raubvögel, um aus der Perspektive des Tieres ihre Umgebung wahrnehmen zu können. Noch immer beherrschen sie magische Formeln und Rituale, um Einfluß auf die unsichtbaren Welten zu nehmen, die das Geschehen in der Alltagswelt bestimmen. Sie sind Heiler und Magier, Seher und Hüter des Wissens. Sie stellen den Kontakt her zwischen der Kultur des Menschen und der umgebenden Tier-, Pflanzen- und Geisterwelt.
Eugen Pfizenmayer, der Anfang des 20. Jahrhunderts eine paläonthologische Expedition nach Sibirien leitete, beschreibt dies als Außenstehender folgendermaßen:
"Er stieg in die Lüfte: man vernahm die verschiedensten Vogelstimmen, er ahmte das sausende Flügelschlagen des Falken nach, täuschend klang das Glockentönen gleiche Lied hoch in den Lüften dahinziehender Singschwäne <...> Lange tönte Rede und Gegenrede des Zauberers und der Geister in den Lüften. Jetzt kam er zurück, das Flügelrauschen klang schon wieder ganz nahe, und erschöpft sank der Tanzende zusammen und trocknete den von der Stirn rinnenden Schweiß".
Mit den sogenannten Herren der Tiere verhandeln sie über die Zahl des Jagdwildes, das benötigt wird, um die Existenz ihres Stammes zu sichern. In der unsichtbaren Welt ist diesen mythischen Wächtern der Schutz der Wildtiere anbefohlen. Mit ihnen müssen die Spezialisten im Auftrag der Stammesgemeinschaft verhandeln. Das können sie nur durch Vermittlung der unsichtbaren mit der sichtbaren Welt. Ziel der Verhandlung mit dem Herrn der Tiere ist die Bewahrung eines ökologischen Gleichgewichts zwischen Kultur und Natur. Gerät es außer Balance, werden Menschen krank oder sterben.
Diese Menschen, welche über die Ahnenlinie oder von den Geistern berufen wurden und ihre Fähigkeiten in den Dienst der Gemeinschaft stellen müssen, haben viele Namen: Jhankris heißen sie in Nepal, Mudhang in Korea oder Muraya im Amazonasgebiet von Peru. Als Oberbegriff über die besonderen, kultur- und zeitübergreifenden Fähigkeiten und Aufgaben eines solchen Spezialisten hat sich in der heutigen Literatur seit Mitte des 20. Jahrhunderts, vor allem durch Mircea Eliade, der Begriff Schamanismus durchgesetzt. Etymologisch leitet sich shaman aus der Sprache der sibirischen Tungusischen ab. Von deutschen Forschungsreisen wurde dies als "Zauberer" übersetzt
Wesentlicher Bestandteil schamanischer Praktiken ist dort, wo Schamanismus bis heute lebendig geblieben ist, der Gebrauch von bestimmten Pflanzen, die auf den Geist wirken. Humphrey Osmond prägte 1956 den Begriff psychedelisch - griech. den Geist festigen - für die Wirkung von Pflanzen und Substanzen auf die Psyche; ab 1979 taucht der vorwiegend von Jonathan Ott propagierte Begriffentheogen - das Göttliche offenbarend, auf. Die Völker, die sie nutzen, nennen sie Lehrerpflanzen oder Reisekräuter. Welche Rolle sie spielen und wie sie angewendet werden, ist je nach Ethnie unterschiedlich.
Die Jhankris Nepals kennen unzählige psychoaktive Pflanzen.
In erster Linie nutzen sie die bewußtseinsverändernden Eigenschaften von Hanf, psilocybinhaltigen Pilzen und Räucherungen für sich selbst, in der Einsamkeit, um ihre Heilkraft (Shakti) zu erneuern, indem sie an die Grenzen der Welten des Bewußtseins reisen. Daher der Begriff Reisekräuter. Auf diesen Reisen erhalten sie Einblick in Zusammenhänge, erfahren die Ursache besonders mysteriöser Krankheiten und erkennen einen neuen Weg zur Heilung.
Schamanen der Regenwaldindianer Kolumbiens, Perus und Brasiliens, die das Amazonasbecken als Lebensraum teilen, bereiten stark wirksame Schnupfpulver zu oder Dekokte aus der Ayahuascaliane und einem DMT-haltigen Bestandteil, der Visionen beschert. Diese Visionen nutzen sie gemeinsam mit den Patienten bei Heilritualen, um die Ursache für die Krankheit zu erkennen und den Kranken mit Hilfe der Kraft der "bitteren Medizin" heilen zu können.
In Korea hingegen spielen psychoaktive Pflanzen in heute praktizierten schamanischen Ritualen keine Rolle.
Nicht viele Ethnologen sind das Wagnis eingegangen, in die anderen Welten der Schamanen einzutauchen und andere Welten des Bewußtseins als Wirklichkeit zu akzeptieren. Um dies zu können, muß man die Begrenztheit des Dogmas "wissenschaftlicher Objektivität" erkennen. Ausgehend vom "wissenschaftlichen Postulat der Objektivität" gibt der kanadische Ethnologe Jeremy Narby zu bedenken, daß "die rationale Annäherung Gefahr läuft, das, was sie nicht versteht, vom Wert her herunterzuspielen". (Diese Geringschätzung, ja Diffamierung schamanischer Konzepte wird uns bei den Hexenbildern der frühen europäischen Neuzeit Europas noch beschäftigen. ) Nicht viele erkannten die besonderen Fähigkeiten der Schamanen und noch weniger Ethnologen waren in der Lage, die schamanische Weltsicht so zu vermitteln, daß sich ein bis dahin unverstanden gebliebenes komplexes Weltbild offenbarte, das wissenschaftlichen Kriterien durchaus standhielt. Erst seit den Studien von Reichel-Dolmatoff und anderen erkannte man, daß Schamanismus ebenso auf Empirie und gezielter Manipulation (etwa bei der Potenzierung von Wirkstoffen in Heilpflanzen) basiert, wie die westliche Wissenschaft. Nur sind die Erklärungsmodelle in mythische Bilder gekleidet und nicht in abstrakte Zahlen.
Vielfältige Zeugnisse schamanischer Erfahrungen längst vergangener Zeiten und Kulturen bieten Felsbilder auf der gesamten Welt. Wo immer man sie findet - ob in den Felszeichnungen, die Pueblos, Navajos und Apachen im Südwesten der Vereinigten Staaten von vorgeschichtlicher Zeit bis heute hinterließen; in den steinzeitlichen Höhlenmalereien von Altamira (Spanien) oder Lascaux (Frankreich); oder in den Petroglyphen Südafrikas (Natal Drakensberg; Western Cape Provinz), wo heute noch Nachfahren, die San leben, welche Auskunft geben können, über ihre Bedeutung. Überall finden sich Motive, die schamanisches Erleben bekunden.
Wir erkennen Mischwesen, halb Mensch, halb Tier, mit Hörnern oder Hirschgeweihen; Gehörnte, welche Schlangen in Händen halten; eine Antilope auf Menschenbeinen. Wir finden Fliegende oder Figuren mit der Sonne als Kopf, umgeben von Strahlen; Wesen, die in kosmischen Booten die Seelenreise antreten, geleitet von einem psychotropen Pilz - und immer wieder Darstellungen von Schamanen, die in Trance sind. So etwa befindet sich im Schacht von Lascaux ein erstarrter Mann mit Vogelkopf. Mit steifen Beinen, Armen und erigiertem Penis ist er in unnatürlicher Schräglage vor dem gesenkten Haupt eines Wisents dargestellt. Auch ein überlanges, gehörntes, Wesen mit Hufen und zwei Beinen, an dessen Körper sich die Haare aufstellen (Natal Drakensberg) wird von den San Südafrikas als Schamane in Trance gedeutet.
Die Petroglyphen aller Kontinente künden von einer Welt, in welcher der Schamane sich den Tieren anverwandelt, um mit Hilfe ihrer erweiterten Sinnenswahrnehmungen die Natur der Dinge erkunden zu können. Dazu verhilft ihm der erweiterte Bewußtseinszustand der Trance. Monotone Trommelrhythmen und körperliche Erschöpfung in endlosem Tanz erleichtern die Trance. Auf Darstellungen von Trommelnden stößt man bei Petroglyphen weltweit.
Das Bild der Hexe in der Kunst
Der ethnologische und paläonthologische Exkurs in das Schamanentum wirft ein neues und erhellendes Licht auf die Hexenbilder, die vornehmlich im 15. und 16. Jahrhundert in Flandern, den Niederlanden und Deutschland entstanden sind. Er deutet auf Restbestände schamanischer Praktiken, die sich bis in die frühe Neuzeit Europas erhalten hatten und in der Hexenverfolgung dem Monopolanspruch der Kirche zum Opfer fielen. Gehen wir diesen Parallelen hier kurz nach, indem wir einen Blick auf die Motive werfen, die die Hexenbilder der frühen Neuzeit, also des 15. bis ins 17. Jahrhunderts, bestimmen.
Der Flug auf dem Besen ist ein Symbol für den schamanischen Flug in andere Welten. Die ekstatischen Bewegungen nackter Frauen und der Tanz um einen brodelnden, dampfenden Kessel lassen an monotone Tänze und ekstatische Trance denken; an geistbewegende Pflanzen in psychoaktiven Gebräuen von Schamanen oder an ihre intensive Verwendung von Räucherstoffen.
Tatsächlich ist die europäische Kunstgeschichte reich an den beschriebenen Motiven. Die Hexen-Ikonographie wird geradezu davon beherrscht. Bei Albrecht Altdorfer (um 1480-1538), Hans Baldung Grien (1484/85-1545) oder Albrecht Dürer (1471-1528) - um hier nur drei wichtige Künstler der Hochzeit des Themas zu nennen - sowie unzähligen anonymen Schöpfern populärer Druckgraphik finden sich Hexen, die auf Besen oder Böcken durch die Lüfte fliegen.
Vergegenwärtigen wir uns einige wenige Darstellungen, um herauszufinden, wie sich das schamanische Erbe in der Hexenkunst präsentiert.
Da erscheint z. B. ein Holzschnitt als Illustration, von De lamiis/ Über Hexen, einem 1489 erschienenen Traktat des Juristen Ulrich Molitor. In groben Umrißlinien sind drei Mischwesen dargestellt, die auf einer langen Astgabel in die Lüfte steigen, geradewegs unter eine Gewitterwolke, die Hagel auf eine Hügellandschaft mit Bäumen sendet. Den Anfang bildet eine Person mit Eselkopf und dem Kleid einer Frau. An sie klammert sich ein Hahnenköpfiger mit Beinkleidern. Er wendet sich zur Person zurück, die seinen Wams und den Stock ergreift. Sie ist mit einer langen Kutte bekleidet und stiert mit dümmlichem Hundekopf vor sich hin.
Anders als bei den magischen Mischwesen aus der Steinzeit ist eine moralische, abwertende Schattierung erkennbar. Die Drei sehen dämonisch und lächerlich zugleich aus. Da sie dem Gewitter entgegenfliegen, welches der Esel in den Blick faßt, vermittelt sich ein ursächlicher Zusammenhang zwischen dem Unwetter und dem Fliegenden. Offensichtlich sind nicht wertfrei fliegende Schamanen portraitiert, die sich in ihre Tiergeister verwandelten (in die drei Tiere der Hekate: Esel, Hahn und Hund) und in die Oberwelt reisen, um in der Anderswelt Antwort auf weltliche Fragen zu finden; keine Hexen bei anerkanntem magischen Tun - sondern es liegt eine bestimmte, diffamierende Absicht vor, die vom historischen Kontext bestätigt wird.
Als Antwort auf den 1487 in Straßburg erschienenen Hexenhammer der dominikanischen Inquisitoren Institoris und Sprenger, ein folgenschwerer und einflußreicher Schuldkatalog angeblicher Schadenstaten von Hexen, ging Molitor in seinen Traktaten der Frage nach, ob Hexen tatsächlich in der Lage seien, den Schadenszauber zu verüben, den die Dominikaner so akribisch katalogisiert hatten. Damit befand er sich in einer theologisch kniffligen Situation. Käme er zu dem Schluß, daß Hexen die Urheberinnen von Mißernten und Krankheit, Armut und Streitigkeiten seien, würde er ihnen magische Fähigkeiten zuschreiben. Magisch wirken konnten jedoch - laut christlichem Dogma - nur Gott, Jesus Christus und ihre himmlischen Sendboten. Selbst Heilzauber im Dienste der Gesundheit wurde diffamiert:
"Du sollst lieber siech und krank sein, als durch Zauber gesund werden. Wenn du zu den Hexen laufest, so wirst du brüchlich an Gott dem Herrn"
ermahnte Geiler von Kaysersberg, der wortgewaltige Prediger aus Straßburg, 1508 die Gläubigen. Andererseits aber konnte und wollte sich Molitor nicht gegen die von höchster kirchlicher Stelle autorisierten Schadenstaten der Hexen wenden. So kam er zu dem sophistischen Schluß, daß die Hexen vom Teufel besessen seien, der ihnen diese Taten vorgaukle. Daher seien die Taten als Wahngebilde zu bewerten. Die Buhlschaft mit dem Teufel aber müsse mit dem Tod bestraft werden. Der Schöpfer des Holzschnittes und der Auftraggeber sind sich in ihrer Absicht einig. Welcher Absicht? Die theologische Begründung der Hexenjagd ist uns aus vielen sorgsam ausgewerteten Quellenschriften bekannt. Nehmen wir daher zur Abwechslung (und um der bisher eingeschlagenen ethnologischen Argumentationsrichtung treu zu bleiben) einen Blickwinkel ein, der schamanischen Erklärungsmodellen folgt. Text und Bild sind übereinstimmend der Aufgabe gewidmet, Reste lebendiger schamanischer Heilrituale, Konzepte und Kulte der Naturverehrung zu diffamieren und dämonisieren. Mit der Botschaft: ’Hexen befinden sich im Pakt mit dem Teufel, um Mißernten und Krankheiten über Menschen und Land zu bringen’ konnten die Kräfte, welche die Inquisition antrieben, aufrufen zum Ethnozid an Menschen, die die Kirche als unliebsame Konkurrenz ausschalten wollte.
Wenden wir uns zunächst einem weiteren Beispiel des Hexenfluges zu, bevor wir auf den ’Tanz um einen brodelnden Kessel’ eingehen und dieses Motiv unter dem Blickwinkel der Bewertung von ekstatischem Tanz, Naturkulten und der schamanischen Entrückung des Bewußtseins nach Wirkung und Absicht befragen.
Zwischen 1502 und 05 schuf Albrecht Düren den Kupferstich einer Hexe, die rückwärts auf einem Bock reitet. Der kulturgeschichtliche Bedeutungsrahmen dieses Blattes ist weitaus komplexer als der des vorigen Beispiels. Es ist als Allegorie der "Verkehrten Welt" zu verstehen und enthüllt sich als Bilderrätsel, in welches humanistisch-astrologisches Wissen einfloß. Mitte Dezember steht der Saturn im Tierkreis des Steinbocks. Der Planet Saturn beherrscht die melancholische Gemütsverfassung, die Einsamkeit. Die Dichter und Genies, wie auch die Wahnsinnigen und Ausgestoßen, die Bettler - und die Hexen - sind Planetenkinder des Saturn. Auf dem (vielfach verkehrt herum abgebildeten) Stich reitet die Hexe dem linken Bildrand entgegen. Ihr langes, offenes Haar weht nach rechts. Sie sitzt verkehrt herum auf dem Bock, der nach rechts strebt. Seine Hinterläufe werden von einem Putto mit großer Anstrengung nach links gezogen, während sein Begleiter hinter ihm, die Vorderläufe in dieselbe Richtung drückt und ihn so daran hindert, nach vorne zu streben. Unter der Dreiergruppe mit Bock befinden sich zwei weitere Putti. Das eine winkt dem vorwärtstrebenden Engel zu; der kleine Geflügelte links neben ihm schlägt einen Purzelbaum und blickt uns durch seine Beine hindurch an. Alles ist Symbol des Widersinns: der Bock, der getragen und gezogen wird; die Hexe, die verkehrt herum aufsitzt und auf einem Bock fliegt; die vergeblichen Bemühungen der Engel, seinen Lauf zu bestimmen. Auf höherem Bildungsniveau und mit größerem symbolischen Aufwand, hinter dem der Wissensschatz des Renaissancekünstlers über die Antike aufscheint bemüht Dürer eine ähnliche implizite Moral wie der grobe Holzschnitt.
Gezeigt ist eine verkehrte Welt; eine Welt, die Kopf steht. Eine Wirklichkeit, in welcher die Naturgesetze außer Kraft sind; in welcher nicht die Ratio herrscht, die Vernunft, der Ablauf des Alltags, sondern eine Wirklichkeit, die phantastischen Regeln folgt. "Der Schlaf der Vernunft erzeugt Ungeheuer" betitelte 1797/98 Francisco Goya seine berühmte Radierung. Eine solche Welt widerspricht allen ethischen Regeln und sozialen Hierarchien.
Mitte Dezember wurden in Rom die Saturnalien gefeiert. Sie waren dem Planeten Saturn geweiht und wurden im Sinne des Gottes Bachus gefeiert: Ekstatisches und orgiastisches Treiben bestimmte die Tage, an denen alle sonstigen Regeln, die den sozialen und politischen Ablauf garantierten, außer Kraft gesetzt wurden. Jeder durfte jeden beleidigen. Jede Regelübertretung war möglich und blieb folgenlos. Die katholische Kirche hatte jahrhundertelang Mühe, das Verbot des heidnisch-orgiastischen Treibens bei Narrenumzügen zur Fastenzeit, zur Austreibung des Winters, durchzusetzen.
Als Interpretationen der verkehrten Welt kann man auch den Heuwagen oder die Triptychen der Versuchung des hl. Antonius von Hieronymus Bosch (um1450-1516) verstehen. Der moralische Topos fand in seinen ungeheuren Bilderfindungen beklemmenden Ausdruck.
Gerade mit Blick auf Bosch könnte man (etwas gewagt) folgern, daß das europäische Motiv der verkehrten Welt sozusagen einem veränderten Bewußtseinszustand entspricht. In solch einem Zustand, so war die dominierende Meinung, beherrschen Delirien und Phantasiegebilde die Wirklichkeit und sprengen bedrohlich alle sittlichen Grenzen.
Kommen wir nun zum zweiten Motiv der Hexenbilder, in welchen sich schamanisches Erbe manifestiert. Der ekstatische Tanz nackter Frauen verschiedenen Alters um ein einen brodelnden und dampfenden Topf in einem nächtlichen Wald ist das beherrschende Bildmotiv der Zeichnungen und Graphiken, die Altdorfer und Hans Baldung Grien dem Thema Hexen widmeten.
Vor allem Baldung Grien wurde nicht müde, das Motiv immer wieder zu variieren. Geben wir eine zusammenfassende Schau: Immer wieder spielt sich die Szene in einem nächtlichen Wald ab. Knorrige Bäume voller Flechten und Moose recken ihre Äste in eine Nacht, die von Gewitterwolken durchzuckt wird und durch welche brodelnde Wolken brausen, die einem kleinen Topf oder Kessel entweichen. Um ihn sitzen nackte Frauen verschiedenen Alters. Mit verdrehten Augen, in ekstatischer Verzückung und mit wehenden, offenen Haaren sprechen sie Beschwörungsformeln, recken ihre Glieder oder sausen auf Böcken durch die Lüfte. Mit unverhohlen erotischem, aber auch ironischem Unterton bereiten sich auf einem Neujahrsblatt (einer 1514 datierten Federzeichnung) drei Nackte in gewagten Positionen vor. Worauf? Salben sie sich für den Hexenflug? Wenn auch kein Salbtopf zu sehen ist (lediglich der obligate dampfende Topf, den eine in die Höhe reckt), so könnte man ihre Gesten doch in diesem Sinne deuten: Die junge Stehende salbt ihre Scham; die Alte zu ihrer Rechten den Rücken der vornüber Gebeugten. Diese blickt den Betrachter keck durch die gespreizten Beine an. Die Zeichnung ist einem Kleriker als Neujahrsgruß gewidmet, wie an der Inschrift: DER COR CADEN EIN GUT JAR zu sehen. Die Drei stehen zwar in einem unbestimmten leeren Raum, die Gesten und die wehenden Haare aber lassen diese Gruppe als eine Art Zitat aus dem Hexensabbat-Szenario erscheinen.
Der letztlichen Intention auf die Spur zu kommen, die Baldung Grien antrieb, sich immer wieder dem Thema zu nähern, ist aus dieser zeitlichen Distanz nicht möglich. Der Umgang des am Oberrhein wirkenden Künstler mit dem Thema ist unverhohlen erotisch und von ironischer Leichtigkeit und Dramaturgie. Wir können daher nur spekulieren, daß ihn einerseits der Umstand gereizt haben mag, in der Variation des Themas ein Alibi vorzufinden, sich der sonst verbotenen Sinnlichkeit nackter Frauenkörper künstlerisch zuzuwenden. Andererseits scheint der vielbeschäftigte Künstler, der für Auftraggeber aus allen Kreisen arbeitete, von einer gewissen humanistisch-geprägten Freigeistigkeit beeinflußt.
Nicht zuletzt kommt in den Gesten der Frauen, deren entfesselt triebhafte Nacktheit in denkbar größtem Widerspruch zur gesellschaftlichen Realität der damaligen Zeit steht und in der orgiastischen Szenerie des Treibens im nächtlichen Walde auch eine plakative Übersteigerung zum Ausdruck, der ich (provozierend banal) die Worte unterlegen möchte: ’Wer sich derart seinen Trieben hingibt, der ist von allen guten Geistern verlassen.’
Hexenkräuter in der Kunst
Der Hexenflug, die Mischwesen und der ekstatische Tanz um den Hexenkessel - Motive, die uns in in prähistorischen Felszeichnungen auffielen, in neuzeitlichen Hexenbildern und die sich noch heute auf die Kinderbuchillustration auswirken und unser Bild der Hexe nachhaltig prägen, (wie sich eingangs zeigte) - sie basieren gleichermaßen auf ’etwas’, das bisher nie ins Bild gesetzt wurde, obgleich sich gerade ’das’ als Auslöser für Schamanentrance, -flug und -verwandlung erweist: auf den sogenannten Hexenkräutern. Nicht der viel zitierte Hexenkessel ist es wichtig, sondern das, was drin ist; nicht die Geste, sondern die Wirkstoffe der Salbe, die aufgetragen wird. Es sind die oben beschriebenen psychoaktiven Pflanzen, die auf das Bewußtsein wirken; die den Menschen in Trance und Ekstase versetzen; die ihm ermöglichen, zu fliegen und in magische Beziehung zu den unsichtbaren Kräften zu treten; die Pflanzen, welche Trünken und Räucherungen beigemischt werden, damit der Schamane oder die Schamanin sonst unsichtbare Zusammenhänge erkennen, Krankheiten diagnostizieren und heilen kann.
Erst bei ausgiebiger Suche finden sich einige wenige Beispiele, die uns einen Eindruck von den Kräutern der Hexen vermitteln. Der Anfang des 16. Jahrhunderts in Straßburg wirkende Graphiker Hans Weiditz stellte 1532 eine alte, gebückte Frau in einem Wald dar. Der Holzschnitt, der in der Literatur als Wetterhexe oder auch Kräuterfrau betitelt wird, illustriert ein von Francesco Petrarca verfaßtes "philosophisches Trostbuch", das 1532 auf Deutsch in Straßburg erschien. Darin wird abgehandelt, wie der Mensch auf dem Pfade der Tugend wandeln und an guten und widrigen Schicksalschlägen moralisch wachsen könne.
Erstmalig ist eine botanisch näher bestimmte Natur auszumachen und nicht nur ein dürrer Baum, der auf Verfall und Wildnis hinweisen soll.
Disteln und Nesseln sind bei Weiditz erkennbar. Als Bärlapp könnte man die aggressiv, scherenartig, zu Mäulern zerfransten Blätter identifizieren, die hinter der alten, gebückten Frau mit den wirren Haaren wachsen. Die gesamte waldige Vegetation hinter der Alten, die auf einem Sockel steht und wie Atlas ein Himmelsgewölbe auf den Schultern trägt, ist dornig und undurchdringlich. Sie versperrt Blick und Weg und verursacht schon beim Gedanken an Berührung Schmerzen. In Grimms Wörterbuch werden vorzugsweise dornige, stachelige Gewächse mit ätzenden Nesselhaaren als "Hexenkraut" bezeichnet (Roßnesseln Stachys spp., Waldkletten,Circea lutetiana L., brennende Waldreben Clematis flammula L. oder solche, die bewußtseinsverändernd wirken, wie z. B. Alraunen). In dem Buch von Johannes Praetorius Blockes-Berges Verrichtung, 1668 erschienen, wird der Weg zum Blocksberg im Harz als einer beschrieben, der durch "viele Hecken und dornige Orte" führt. Biblisch gesprochen, und entsprechend von Weiditz ins Bild gesetzt, ist die Hexe "das Unkraut zwischen dem Weizen". Mit dem Spinnrocken in Händen scheint sie nicht nur das üppige Wachstum der wilden Natur zu beeinflussen, sondern auch wilden Sturm und Hagelschlag, der auf einen umzäunten Acker niedergeht.
Der Garten der Hexe ist der wilde Wald, die ungezähmte Natur. Die Hexe lebt dort, wo Dornen, Stacheln und brennende Pflanzen den Zugang der Zivilisation und das Eindringen von Kultur versperren. Die Wildheit und Entfesselung von Natur- und Triebkräften wird anschaulich auch in den Körpern nackter Frauen zum Ausdruck gebracht.
Verbotene Visionen
Die gesamte Kunstgeschichte bietet nur wenige Beispiele, wie das von Weiditz, in welchen Hexenkräuter zum Vorschein kommen. Ein genau gesehen verblüffendes Ergebnis, gelten Hexen doch seit jeher als Zauberinnen, welche Giftpflanzen zum Schaden der Menschen einsetzten und prägte nicht gerade die neuere, feministische Forschung das emanzipierte Bild von kräuterkundigen, weisen Frauen, die um die Geheimnisse der Natur wußten und dieses Wissen zur Gesundheit anderer einsetzten?
Amanita muscaria z. B., der malerische Märchenpilz mit rotem Hut und weißen Flecken - der als "giftig" verteufelte Fliegenpilz, der im Schamanismus der Lappen und wie auch der sibirischen Völker eine solch bedeutende Rolle einnimmt, taucht erst zur Zeit des Symbolismus und Jugendstils, Ende des 19. Jahrhunderts, in Hexendarstellungen auf. Um 1900 bei Vogeler oder 1902 bei Ivan Bilibin, in einer Illustration der Volksmärchen der Hexe Baba Yaga.
Der Engländer Frederick Sandys (1829-1904) ist einer der wenigen, der 1866/68 auf seinem Medea-Bild identifizierbare "Hexenkräuter" zeigt: die Hexendistel, eine blühende Tollkirsche (Atropa belladonna) und den Sturmhut (Aconitum napellus), dessen Alkaloid Aconitin schon in geringer Dosierung tödlich wirkt. Immer wieder wurden Eisen- oder Sturmhut und Bilsenkraut als Bestandteile der Hexensalben erwähnt. (Inwiefern dies zutrifft, untersucht der in diesem Band enthaltene Artikel von Christian Rätsch.) Antiken Berichten zufolge, sind beide durch den Speichel des Höllenhundes Cerberus entstanden. Dieser behütete das Totenreich der Hekate. Die kolchische Priesterin wurde in der Antike als dreigestaltigen Göttin des Dreiwegs verehrt, der in die drei Welte und drei Zeiten führt. Sie ist, gleich Medea (die hin und wieder als ihre Tochter bezeichnet wird), eine antike Vorfahrin der neuzeitlichen Hexe. In diesem Zusammenhang und in Bezug auf die christliche Verteufelung der Hexen, (den Nachfahren der antiken Zauberinnen und archaischen Schamanen), ist es interessant, zu erfahren, daß man zu Hesiods Zeiten (im 5. Jahrhundert v.u.Z.) das Totenreich als den Ursprung von Leben sah. Hekate war die von Zeus hochgeschätzte Göttin, eine Göttin der Fruchtbarkeit, die den Reichtum aus der Erde emporsprießen ließ. Spätere Autoren betonten dann eher die düsteren Aspekte der Unterweltgöttin, die zur Schutzpatronin der Zauberer wurde.
Sandys wählte in seiner antikisierenden Darstellung den dramatischen Augenblick, in welchem Medea beschließt, die neue Gattin ihres Geliebten Jason durch ein zauberkräftig gewirktes Gewand zu töten. Ihm hatte sie das Geheimnis verraten, wie er in den Besitz des goldenen Vlieses gelangen konnte, (welches im Hintergrund zwischen den Bäumen zu sehen ist). Nun, da er ihre Liebe verriet, wenden sich ihre zauberkräftigen Kenntnisse der Zerstörung zu. Krötengift und Belladonna, erkennbar auf dem Marmortisch, sind weitere Zutaten, die sie der Räucherung zusetzt. Mit Hilfe von Zauberformeln wird sie in dem mit einem Salamander verzierten Gefäß transformiert zum Gewebe des Tod bringenden Gewandes. Der Salamander mit seinem giftigen Drüsensekret ist seit jeher ein Symbol der Transformation. Wie die Kröten, die bewußtseinsverändernden Hexenkräuter, der Rabe und die schwarze Katze (Tiere, die einst der großen Göttin und den Schamanen heilig waren) wurde das amphibische Tier im Christentum symbolisch den unreinen, nächtlichen Gefährten der Hexen zugeordnet.
Durch den Rückgriff auf die Antike und den Ausdruck von Schmerz und Vergeltung, den er Medea in den Blick legt, läßt uns Frederick Sandys, einen Blick werfen in die Psyche einer Frau, die, getrieben von Haß, zur Hexe wird. Und er zeigt uns, praktisch als einziger, den sonst offensichtlich tabuisierten Hexengarten.
Der ethnologische Blick auf einige wenige typische Hexendarstellungen der europäische Kunst des 15. bis 19. Jahrhunderts erwies, daß sie, moralisch gefärbt, dazu beitragen sollten, schamanische Praktiken zu diffamieren und zu dämonisieren. Die Kräuter der Hexen wurden zu Symbolen einer bedrohlichen Wildnis und ihre, schamanisches Erleben induzierenden, Visionen wurden in ein dämonisches Hexenreich verbannt, das unheilvoll und lasterhaft dem Teufel die Pforten öffneten. Schamanische Heilvisionen wurden umgedeutet zu Schadenszauber. Selbst die irdische Schwester der mystisch-schamanischen Vision, die Phantasie wurde im Reich der Kunst immer wieder verboten. Schon der wortgewaltige heilige Bernhard von Clairvaux hatte sich gegen die Skulpturen von Phantasiewesen empört, welche mittelalterliche Kirchen und Klöster bevölkerten:
"Und was hat ferner in den Klöstern, unter den Augen der mit Lesen beschäftigten Brüder, jene lächerliche Ungeheuerlichkeit, jene erstaunliche, mißgestaltete Wohlgestaltetheit <...> zu schaffen? Diese unreinen Affen? Diese wilden Löwen? Diese monströsen Kentauren? Diese halbmenschlichen Wesen? <...> Kurzum, ringsum erscheint eine so reiche und so erstaunliche Vielfalt von Formen, daß es angenehmer ist, den Marmor zu betrachten als die Manuskripte und den ganzen Tag mit der Bewunderung dieser Dinge, Stück für Stück, zuzubringen als mit der Meditation über das göttliche Gesetz."
Dieselben Mischwesen, die in Felsbildern von schamanischen Welten zeugen, die den nächtlichen Hexenkessel umtanzen und denen Bosch in seinen Visionen von der verkehrten Welt phantasievoll Gestalt gab - dieselben Hybride erregen den Zorn des Gottesmannes, weil sie in ihrer Vielgestaltigkeit ablenken vom göttlichen Gesetz. Die Macht der Kunst ist nicht zu unterschätzen. So folgert Panofsky, der hl. Bernhard habe "die Kunst nicht deshalb mißbilligt, weil er für ihre Reize nicht empfänglich gewesen wäre, sondern weil er sie zu stark empfand, um sie nicht für gefährlich zu halten".
Ebenso gefährlich erschien vielen in der Nachfolge Luthers, Zwinglis und Calvins jegliche visionäre Kunst, die auf Phantasie und Einbildungskraft basiert. Und zwar, weil sie als Konkurrenz empfunden wurde zum Monotheismus Christentum und zur Verkündung der christlichen Botschaft. "Weil die Werke der Einbildungskraft sich der Wortkontrolle entziehen und weil sie verführen, besonders aber, weil sie von der Wortverkündung ablenken", deshalb habe die protestantische Kunst Phantasieabstinenz propagiert, folgert Werner Hofmann im Katalog der von ihm iniziierten Ausstellung Luther und die Folgen für die Kunst, (München: Prestel 1983: 32).
Die Hexenbilder boten Auftraggebern thematisch einen Rahmen, das Verdrängte zu diffamieren, zu dämonisieren und schließlich zu verbieten. Künstlern hingegen erlaubten sie auch, sich offiziell ihren verbotenen Welten nähern zu können.
Bibliographie
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Weise Frauen - böse Weiber. Die Geschichte der Hexen in der Frühen Neuzeit. Freiburg/ Basel/ Wien: Herder
Eliade, Mircea, 1980
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Halbey, Marianne, 1987
66 Hexen. Kult und Verdammung. Dortmund: Harenberg
Müller-Ebeling, Claudia, Christian Rätsch und Wolf-Dieter Storl, 1998
Hexenmedizin. Die Wiederentdeckung einer verbotenen Heilkunst - schamanische Traditionen Europas. Aarau: AT.
Müller-Ebeling, Claudia, Christian Rätsch und Surendra B. Shahi, 2000
Schamanismus und Tantra in Nepal. Aarau: AT.
Reichel-Dolmatoff, Gerardo, 1996
Das schamanische Universum. Schamanismus, Bewußtsein und Ökologie in Südamerika, München: Diederichs
van Dülmen (Hg.), 1987
Hexenwelten. Magie und Imagination. Ausst. in der Stadtgalerie Saarbrücken, Frankfurt a. M.: Fischer, 170-218.
